20 août 2008
Halloween de Rob Zombie - 2007
Est-il nécessaire de consacrer ne serait-ce que quelques mots à ce navet intersidéral ? Ma conscience professionnelle me souffle que oui, mais ma colère me suggère que non. Allez, quelques mots, alors.
Réaliser un remake du chef-d'oeuvre de Carpenter, déjà, vous allez me dire, je cherche un peu le bâton pour me faire battre. Le scénario du Carpenter est absolument sans intérêt, toute la grandeur du film résidant dans la seule mise en scène, dans cette lenteur terrassante, dans cette absence totale de motivation, dans cet aspect onirique de chaque scène de meurtre, dans la rareté justement de la violence. Sur le papier, c'est juste un gars un peu psycho qui butte des jeunes filles, pas plus. Rob Zombie (moi aussi, j'aurais pris un pseudo), lui, est persuadé qu'il y a quelque chose à rajouter à ça. Il charge donc Michael Myers d'un passé douloureux (une famille trash, des camarades de classe 
humiliants), et ajoute 200 meurtres au scénario originel, comme si les jeunes générations n'étaient plus capables de sentir tout ce que le Carpenter avait de contemporain. Il réalise à peu près l'antithèse de son modèle : là où le roi John fabriquait une véritable oeuvre métaphysique sur la Mort, il filme un vague serial-killer imbécile ; là où le roi John distillait l'horreur dans la lumière apaisante d'une banlieue américaine banale, il inonde ses cadres d'une lumière bleue immonde ; là où le roi John dopait l'horreur en utilisant l'immobilité, la lenteur terrifiante du destin, il monte 800 plans/minute totalement illisibles ; là où le roi John gérait ses pics de violence avec une sécheresse brutale et silencieuse, il sature son remake de bruits et de vitesse.
Le désastre est total, d'autant que Zombie n'a même pas la politesse de nous faire peur : sa mise en scène (un mot qu'il n'a jamais dû entendre prononcé) est d'une timidité de jeune fille, refusant le gore de peur de perdre une seule entrée, laissant hors-champ tout accès de violence alors qu'il se donne des airs de grand manitou de l'horreur sanguinaire. Les seules bonnes idées viennent du film de Carpenter, mais sont tellement mal comprises par Zombie qu'elles deviennent exsangues. A-t-il vraiment vu le film pour filmer aussi mal la scène mythique du fantôme immobile, ou pour livrer cet interminable prélude (la partie Michael enfant) sur-explicatif ? Confier des films à un tel tâcheron imbécile relève du crime de lèse-cinéma. Halloween 2007 est une horreur commerciale et crasseusement conne.
Un Coeur en Hiver (1992) de Claude Sautet
Adapté librement d’un roman de Lermontov, ce film de Claude Sautet reprend le schéma classique du triangle amoureux. Au sommet du triangle, Camille (Emmanuelle Béart), magnifique jeune femme dont la beauté n’a d’égal que son talent musical. Violoniste, elle a fait connaissance de Maxime (André Dussolier) et de son fidèle ami Stéphane (Daniel Auteuil). Maxime ne tarde pas à annoncer à Stéphane son amour pour Camille, mais, dès lors, Stéphane n’aura de cesse de tourner autour de la conquête de son ami. Est-ce pour le plaisir de la séduction, par vanité, ou encore par pure jalousie (on pourrait évoquer le personnage de Iago dans Othello auquel d’ailleurs Claude Sautet avoue avoir pensé)… ? Toujours est-il que, Camille sitôt conquise, Stéphane va lâchement se rétracter.
Stéphane serait-il victime d’un « mal du siècle » moderne, une sorte d’impuissance à avouer ses sentiments ? D’une froideur glaçante, il ne quitte jamais sa carapace, semblant se contenter au quotidien des relations amicales qu’il entretient avec Maxime et son amie Hélène. Il y a quelque chose de purement automatique dans sa façon d’agir et ce n’est d’ailleurs par un hasard s’il offre justement au début du film un automate à son mentor, son ancien professeur ; cet homme se révèle d’ailleurs être par la suite son unique confident et celui qui, à la fin du film, va donner l’occasion à Stéphane de « se libérer » : en euthanasiant son maître à penser (cet homme d’une grande rigueur envers lui-même et son entourage), Stéphane semble se débarrasser d’un poids qui l’étouffait jusque là – la superbe scène où il ouvre au petit matin les volets de la villa sonne alors comme une véritable renaissance.
Un autre aspect qui a son importance dans l’intrigue est bien sûr le monde la musique. Si les états d’âme de Camille ont une influence énorme sur sa façon de jouer du violon, le personnage le plus intéressant à étudier vis-à-vis de son travail semble une nouvelle fois Stéphane : spécialiste dans la réparation des violons, c’est lui que l’on consulte en dernier recours. Il peut sembler paradoxal que son travail consiste à faire sortir le meilleur son de cet instrument, quand lui-même paraît totalement incapable de faire « sortir » de lui une quelconque émotion, un réel sentiment. Toute la concentration qu’il met dans son travail, la précision de ses gestes, semble se faire au détriment de son humanisme. Ce personnage fera certes souffrir son entourage mais il est celui qui au final semble le plus tourmenté, derrière son cynisme affiché.
L’autre grande réussite du film, en dehors du jeu toute en précision des comédiens, se situe au niveau des dialogues, parfaitement ciselés. A mesure que le film avance, ces derniers se font de plus en plus rares, comme pour stigmatiser la gêne de Stéphane. Alors qu’Emmanuelle Béart lui avoue directement son envie de coucher avec lui, son « je ne t’aime pas » est une réponse cinglante qui coupe court à tout épanchement. Même s’il sait qu’au final, ce n’est jamais que lui-même qu’il détruit, il semble finalement prendre conscience de cet aspect, lorsqu’il assiste à une scène très intime entre son mentor et sa compagne (ils se disputent certes souvent, mais c’est elle qui est toujours à son chevet en cas de crise). On lit dans le regard de Stéphane qu’il s’imagine déjà vieillir et mourir seul… Ce sera d’ailleurs la réplique qu’il fera lorsque l’agent de Camille lui demandera comment il va : « Je vieillis… ». Pas gai.
Sautet signe, avec Un Cœur en Hiver, un film d’une extrême pudeur, d’une justesse remarquable, qui sonne comme le constat d’une époque d’une grande sécheresse sentimentale. Si on n'est même plus capable de tomber amoureux comme des cons, qu'est-ce qu'il nous reste...?
Le Chant du Missouri (Meet Me in St. Louis) de Vincente Minnelli - 1944
Voici ce qu'on appelle typiquement un "film de vacances", un de ces machins à base de marshmallow à regarder avec un sourire béat avec toute sa famille soudée et énamourée. Bon, normalement c'est mieux à Noël, mais ça fonctionne aussi en août pour peu qu'on soit open à ce genre de niaiseries bon enfant.
Tout y est pour provoquer la nausée : une vision de la famille au-delà du bien-pensant catholique de base, des amours assexuées qui ne choqueraient même pas Miss America, des chansons que Chimène Badi trouverait mièvres, des jeunes premiers méritant le pal tant ils sont fâdasses , un scénario évitant tout sujet douloureux avec une belle énergie... C'est 
une sorte de prequel de La Boum, si vous voyez un peu le degré d'impolitesse de la chose. Les enjeux dramatiques sont, dans l'ordre : la sauce du rôti est-elle trop aigre ? Comment conquérir le voisin d'à côté ? Qui sera mon cavalier au bal de Noël ? Comment trouver un smoking alors que le tailleur est introuvable ? et, au final, pourquoi envisager une autre vie que celle petite-bourgeoise qu'on connaît depuis 3 générations ? Oui, c'est pas du Corneille. Cet aspect réactionnaire finit franchement par lasser, et on a un peu l'impression d'une production faite pour et par des jeunes filles en fleurs abonnées aux éditions Harlequin. Immondément sirupeux, le scénario ne ménage aucun moment un tant soit peu moderne, et si Minnelli essaye parfois de teinter tel ou tel personnage d'une touche un peu plus audacieuse (la petite fille qui rêve d'un coutelas comme cadeau de Noël), c'est pour fuir bien vite dans l'autre sens et rester dans les frous-frous bien innocents des robes de maman. On rêve que Judy Garland finisse par décapiter au sécateur sa petite soeur, ou que le voisin ne la prenne violemment sur un coin du buffet familial; ça n'arrivera pas, on ronge son frein.
Et pourtant... Force est de reconnaître que Meet Me in St. Louis finit par atteindre son but de faire vibrer votre petit coeur de midinette. Le professionnalisme de Minnelli est encore une fois éclatant, et tout, costumes, décors de studio, distribution, chansons, ambiances, est parfaitement au service du rêve américain à 2000%. On vit pendant 110 minutes dans un autre monde, celui que les enfants sages rêvent, celui de papa-maman-grande-soeur-toutou, et le fait est que tout ça nous replonge dans l'enfance avec facilité. C'est du cinéma d'évasion, alors que le sujet même du film est le quotidien le plus fadasse d'une famille normale dans un monde normal. L'arrière-plan bon enfant du film (la métamorphose d'une enfant en adulte, à travers ses rapports familiaux, à travers ses premières amours, à travers le minuscule conflit avec le père) apporte une touche un 
peu plus intéressante à cette sucrerie. Et il y a une séquence absolument sublime, complètement déconnectée du reste de l'histoire : une soirée d'Halloween, où une petite fille fait l'expérience d'un monde brutal et effrayant, d'une noirceur digne d'un Mark Twain des grands jours. Le monde y est filmé à hauteur d'enfant, vaste, plein d'aventures, de solitudes et d'épreuves, et c'est franchement magnifique. Il y a aussi des p'tites danses mignonnes (malgré le fait que Minnelli a une fâcheuse tendance à considérer les enfants comme des petits singes savants), des papys gentils, des garçons maladroits et des jeunes filles qui parlent toutes en même temps, des chansons sur les joies du trolley ou sur les attirances priapiques pour "the boy next door", ça mange pas de pain, et finalement, c'est charmant. Même si on n'a qu'une envie : se précipiter tout de suite derrière sur un film d'horreur.
Des Trous dans la Tête (Brand upon the Brain !) (2006) de Guy Maddin
Brillantissime oeuvre du Canadien Maddin qui prouve une nouvelle fois toute la richesse visuelle de son univers poétique et nostalgique. Des images noires et grises "auréolées" d'eau, un montage saccadé comme s'il s'agissait de soudaines réminiscences, de flashs, une narration contée par la divine Isabelle Rossellini entre deux intertitres plus fantaisistes les uns que les autres, le film charme par son ambiance bizarroïde définitivement à part et son intrigue joliment troussée gentiment érotisée.
Guy Maddin himself est à bord d'un bateau pour retourner 30 ans après dans le phare de son enfance - il a promis à sa mère de le repeindre avant que celle-ci trépasse - gros taff. Une fois sur l'île il se remémore les folles aventures de sa jeunesse mouvementée... Il semble quelque peu vain de vouloir résumer ce récit alambiqué, mais sachez qu'il est question d'amour saphique entre la jeune soeur du Guy et l'intrépide détective Chance/Wendy Hale, d'un père fabriquant un curieux nectar dans son laboratoire, d'une mère obsédée par son rajeunissement, de résurrection, de harpes, d'orphelins, de mouettes... Le film est un bric-à-brac inventif porté de bout en bout par une somptueuse musique et des effets sonores de toute beauté. Découpé en douze chapitres dont chaque titre attise la curiosité, on ne sait jamais quelle surprise nous réserve Maddin; l'imagination débridée du cinéaste permet en tout cas au final d'illustrer avec brio cette enfance quelque peu particulière mais pleine d'émotions troubles; des premiers émois amoureux au comportement affectueux ou complètement starbée de la mère, on a droit à toute une palette de sentiments que dépeignent à la perfection et par petites touches ces images "heurtées". Une bien bonne surprise venant du Canada et qui débarque en France le 24 septembre : n'hésitez point, c'est mon humble avis (si vous préférez aller voir le Barratier, vous serez gentil de ne plus me saluer).
Le Voyage du Ballon rouge (2007) de Hou Hsiao-Hsien
Le cinéma de Hou Hsiao-Hsien n'est pas du cinéma. Ou il est l'essence du cinéma. Et vu cette intro, je regrette déjà les 38 litres de bière d'hier soir. Hou Hsiao-Hsien ne cherche en rien à faire un remake du film de Lamorisse qu'il a découvert en préparant le film - Simon, l'enfant du film, est d'ailleurs beaucoup plus passionné par sa Playstation que par ce ballon qui vient fréquemment taper à sa fenêtre; en reprenant le motif du ballon rouge, il s'agit uniquement pour HHH -à l'occasion de ce film réalisé pour le 20ème anniversaire du Musée d'Orsay- de faire une sorte de lien entre passé et présent, le cinéaste taïwanais n'étant jamais intéressé que par le Temps qui est passé, qui passe, qui passera - trois fois... Du musée d'Orsay, comme il le dit dans l'interview ultra mal montée des bonus, il n'a finalement gardé que l'immense pendule de cette ancienne gare... et Le ballon ou coin de parc avec enfant jouant au ballon, le tableau de Félix Valloton : on retrouve certes le même objet (ah ouais d'accord!) mais surtout cette notion que l'enfant et les deux adultes en arrière plan semblent dans deux mondes différents, tout en faisant partie de cette même image très "à plat"; les personnages de Hou Hsiao-Hsien font partie du même monde, sont filmés dans le même plan-séquence, tout en semblant évoluer dans différentes sphères : l'ultra-speed Juliette Binoche (sûrement l'un de ses meilleurs rôles à ce jour, franchement), le tranquillou Simon et la zen Song cohabitent tout en ayant leur propre rythme; la seule chose qu'ils semblent véritablement partager, c'est l'absence de leur "monde passé" : le gamin joue au flipper ou se rend au parc, en souvenir des ballades avec son père; Juliette Binoche s'occupe de marionnettes en souvenir de son grand-père et souffre constamment de l'éloignement de sa fille et de son ex-mari qui l'ont "abandonnée"; quant à Song, loin de son monde d'origine, elle traverse ce monde parisien "en aveugle" à l'affût du moindre petit signe familier.
Si l'intrigue peut sembler parfois un peu lâche (lâche, lâche!), c'est parce que l'ami HHH laisse respirer profondément chacun de ses plans, donnant vie à des personnages qui ne sont point des marionnettes : Juliette Binoche, on l'a dit, est aussi à l'aise qu'un poisson dans l'H2H, endossant à merveille le rôle de cette femme toujours pressée : une fuite en avant, comme pour stigmatiser tous les pans de son passé qui lui échappent. Cette "ballade parisienne" demeure avant tout un voyage en HouHsiaoHsienie qui use jusqu'à la trame et s'amuse sur tous les "plans" de la notion du temps qui passe... Horloge, Dieu sinistre...
19 août 2008
Les Ailes (Krylya) (1966) de Larisa Shepitko
Larisa Shepitko signe ce premier long métrage à la sortie de ses études et s'impose d'entrée de jeu dans le paysage cinématographique russe des années 60 et 70, avant de disparaître dans un accident de la route. D'une grande sobriété, filmée avec une parfaite élégance, cette oeuvre, que souligne, avec parcimonie, une petite musique nostalgique est pleine d'une belle émotion toute en intériorité.
La cinéaste réussit le portrait troublant d'une femme approchant la quarantaine, ancienne héroïne de guerre, et qui semble, depuis, s'être réfugiée dans sa coquille. Nadezhda Petrukhina - je ne le dirai pas deux fois - est à la tête d'une école de jeunes hommes et de jeunes filles et gère celle-ci avec une certaine autorité : sourire 
figé aux coins des lèvres, regard d'acier, elle renvoie de l'établissement en un éclair un étudiant qui vient de chahuter avec une donzelle. Si l'on sent une véritable antipathie, dans le regard de l'élève, devant cette femme élégante mais froide comme une vodka on the rocks, celle-ci semble tout de même jouir d'une certaine respectabilité au sein de l'école. Femme solitaire, capitaine du navire, elle n'en paraît point pour autant totalement dénuée d'humanité; elle semble juste "déconnectée" de la réalité, comme si elle s'était peu à peu enfermée dans un rôle. Bien qu'elle ait l'impression de tout contrôler, la plupart des choses lui échappe, à l'image de sa fille -adoptive- qui a quitté le foyer pour se marier avec un homme plus âgé. Lorsque Nadezhda décide enfin d'aller faire la connaissance de son beau-fils, Igor, elle trouve sa fille entourée d'une dizaine d'hommes : sûre d'elle, elle se dirige vers celui qu'elle pense être Igor et se trompe pathétiquement. Au fur et à mesure du récit, elle tente de se reconnecter avec les choses simples de la vie - magnifique séquence des marrons sous la pluie, la recherche de l'étudiant renvoyé, la scène avec la tenancière de café qui l'entraîne dans une valse... - alors que les images de son passé - la disparition tragique de l'amour de sa vie - refont surface. Coûte que coûte, elle semble vouloir se battre pour retrouver certaines sensations, certains sentiments, enfouis au plus profond d'elle.
Maya Bulgakova semble taillée pour ce rôle, tant son visage parvient à laisser transparaître, avec une grande noblesse, tous ces questionnements intérieurs. Femme forte, d'un calme olympien, solide comme un roc, sa carapace à tout de même tendance à se fendre à mesure qu'elle prend conscience du vide qu'est devenue sa vie. Les plans semblent "couler" les uns aux autres - je sais pas trop ce que cela peut vous évoquer mais, en un mot, c'est parfaitement réussi - et les images aériennes, qui illustrent à la fois son passé "dans toute sa gloire" - tant au niveau héroïque que sentimental - stigmatisent parfaitement cette envie de reprendre peu à peu de "l'altitude" dans sa vie présente. Un splendide "essai" en attendant de découvrir son ultime oeuvre: L'Ascension.
18 août 2008
La Marseillaise de Jean Renoir - 1938
Même quand Renoir se met en tête de filmer la grande Histoire, il ne peut pas s'empêcher de la regarder par le petit bout de la lorgnette, par le prisme de ses chères petites gens. Comme tout le reste de sa filmographie, La Marseillaise est un film bouillonnant d'humanité et d'amour du prochain.
Le projet est plus que vaste (retracer quelques grands épisodes de la Révolution depuis la prise de la Bastille jusqu'à la fuite de Louis XVI), et pour une fois le bon Jean ne lésine pas sur les moyens : il fait briller les chevaux, pulvérise le budget figurants et envoie la purée. Mais à chaque instant, on le sent attentif à ces tout petits héros ordinaires qui ont fait l'Histoire, s'arrêtant là sur un trait de caractère mignonnet (une bluette entre un fédéré et une Parisienne au grand coeur), ici sur une 
micro-anecdote rigolote (la découverte de la brosse à dents...) C'est le Renoir au grand coeur qui s'exprime ici, et plutôt que de céder à la tentation de la vaste et froide fresque en costumes, il préfère montrer le quotidien souvent trivial d'une bande de poteaux qui sent le vent tourner. Il teinte chaque grand épisode d'une foule de personnages attachants, depuis le brave maçon marseillais au verbe haut jusqu'au conseiller du roi flegmatique (Jouvet, 5 minutes de rôle, immense), depuis un Louis XVI vibrant de vérité (étonnant Pierre Renoir, à contre-emploi et intelligemment distribué) jusqu'à une citoyenne toute en verve. C'est par le biais des hommes qu'il montre l'Histoire en train de se faire, plus que par les faits, qui sont pourtant bien présents. On fait facilement le lien entre ces faits révolutionnaires et le Front Populaire si cher au réalisateur, et on a l'impression très enthousiasmante d'un film fait pour et par le peuple.
La mise en scène est donc très douce, la caméra étant proche de chaque acteur, lui donnant une place privilégiée au sein du barnum. Même si un acteur n'a que quelques secondes pour s'exprimer, il le fait en gros plan, conférant au film une tendresse et une "quotidienneté" étonnantes compte tenu du sujet. Les grandes scènes lyriques ne sont pourtant pas laissées au vestiaire, comme ce sublime travelling sur un groupe d'homme chantant la Marseillaise, ou comme cette prise des Tuileries chaotique et très nerveuse Renoir sait se faire grandiose quand il le faut, pudique quand son amour des hommes l'exige. Alors, certes, on peut préférer les héros plus ordinaires dans sa filmographie, les Pepel, les Toni, les Boeldieu, on peut préférer quand Renoir filme son époque, quand il est plus dans ses marques ; mais La Marseillaise est doté d'un souffle humaniste de la plus belle eau, et prouve une fois de plus que le roi Jean est le plus sensible des cinéastes.
Renoir est tout entier ici
Les Coquelicots (Gubijinsô) de Kenji Mizoguchi - 1935
Il fallait bien qu'il y ait dans ce coffret "Mizoguchi les années 30" tant vanté par les critiques un bon film ; eh bien, le voilà. Les Coquelicots est un mélodrame bourgeois à la Ozu (dans le scénario seulement), plutôt touchant et bien maîtrisé.
L'étudiant Ono est partagé entre deux femmes. D'un côté, Sayako, amie d'enfance toute pudique et un peu saucisse, cachant ses envies de mariage sous des petits rires timides, et venue toute exprès de sa cambrousse pour se caser avec lui ; de l'autre, Fujio, jeune fille moderne aux méthodes de drague plus expéditives ("je te file une montre en or et je te donne mon corps brûlant si tu m'épouses", traduction personnelle). 
Notre brave gars oscille de l'une à l'autre, n'arrivant pas à faire un choix. C'est le classique dilemme entre passé et avenir, entre campagne et ville, entre tradition et modernité, que Mizoguchi, comme à son habitude, relève d'une pointe de féminisme. On y voit des jeunes filles éplorées et manipulées par leurs parents, des jeunes gars considérant le mariage comme une tactique pour gravir les échelons, et tout ça brise bien des petits coeurs fragiles. La mignonette Sayako terminera face contre terre à pousser des petits cris de chiot, son père accablé devant ses espoirs brisés, avant que Ono se rende compte de ses sentiments sur fond de mer qui se fracasse et de musique classique.
Ce film sensible et attachant est plein de minuscules moments tout en pudeur : les deux tourtereaux qui vont faire des courses et que les marchands prennent pour de jeunes mariés, ce qui fait rosir les joues de la donzelle (même en noir et blanc) ; le couple père/fille très joliment dessiné à travers une série de vignettes buccoliques du meilleur effet ; une rencontre tendue comme un arc entre les deux prétendantes, montée en plans hyper-serrés ; une fin ravageuse où le symbole des liens amoureux (la montre en or citée plus haut) est balancée sans vergogne à la baille. Mizoguchi filme tout ça avec tendresse et la larme à l'oeil, dans une véritable empathie avec tous les personnages : tous ont l'attention du maître, tous portent leur lot de tourments, tous sont traités à égalité dans le malheur. Contrairement à Ozu, qui t'aurait filmé tout ça en non-dits et en caméra horizontale, lui multiplie les plongées et contre-plongées pour mieux faire peser le poids du destin sur ces frêles épaules. Les scènes dialoguées, la 
plupart du temps captées en plan large, font preuve d'une belle maîtrise, grâce à l'inscription toute en finesse de courts gros plans qui mettent en valeur les regards, les pudeurs, les émotions. La caméra est finalement très mobile, jusqu'à un travelling assez vertigineux sur le père et sa fille mangeant dans un train alors que se noue juste à côté leur destin malheureux.
C'est pas grand-chose, bien sûr, et pour tout dire on se moque un peu de ce qui arrive à tous ces braves gens. Mais c'est très joli à regarder (malgré une copie qui a bien souffert) et juste à hauteur de sentiments. Des coquelicots fleurs bleues.
17 août 2008
Pierrot le Fou de Jean-Luc Godard - 1965
Bon ben là y a pas à tortiller, on est dans le chef-d'oeuvre absolu, n'y allons pas par quatre chemins. Bien qu'il s'agisse d'un des films les plus linéaires de JLG, des plus abordables, des plus simplement accessibles, la force visuelle et technique explose littéralement dans chaque plan, toujours au service d'une poétique romantique du meilleur effet. A travers les pérégrinations amoureuses et criminelles de Ferdinand et Marianne, Godard filme la Liberté avec majuscule, celle de vivre, d'aimer, de ne pas suivre les règles sociales... et celle de filmer, avant tout.
Car Pierrot le Fou est une véritable révolution dans l'art du cinéma, un crachat à la face du passé. Chaque séquence se situe frontalement en dissidence par rapport à ce qu'on attend : ruptures de rythme, digressions infinies, psychologie réduite au minimum, piétinement de toute règle... Si Godard a envie d'interrompre son récit en filmant Belmondo qui imite Michel Simon, ou en transformant subitement son histoire en comédie musicale, ou en insérant un sketch de Raymond Devos dans son scénario, il le fait avec une inconscience de gosse ; s'il n'a pas envie de nous montrer ce qu'on attend d'un polar (meurtres, cavale, etc.), il ne se gène pas pour placer hors-champ tout évènement, pour se concentrer sur les temps de latence de ce couple. Ennui, simples moments de repos, ballades sans but, voilà ce qui fait la sève du film. La complicité du couple Belmondo/Karina éclate dans ces instants-là, ceux où ils feuillettent côte à côte un vieux Pieds Nickelés, ceux où ils chantent une petite chanson, ceux où ils se livrent à des joutes verbales sans queue ni tête.
Comme dans Week-End, la politique est également omniprésente là-dedans, dans un joyeux foutoir anarchiste et coloré. Les deux brigands du dimanche traversent allègrement une société prosternée à l'autel de la consommation, de la guerre et de l'argent, et en rient comme des enfants. Leur parodie de la guerre du Vietnâm, leur mépris pour les dollars qui flambent dans une voiture, leur amusement par rapport aux pages de pub des magazine, réjouissent au plus haut point. Pour exprimer ça, Godard n'y va pas avec le dos de la cuillère symbolique : Belmondo, invité à une soirée huppée où tout le monde parle en termes publicitaires, ou se retirant totalement de la société en compagnie de ses livres, de ses peintres fêtiches et de son lot de citations pointues (Rimbaud, Joyce, Céline, ...), illustre à merveille la liberté totale de ton du film. Son jeu est solaire, léger, hilarant, en même temps que touché par une sorte de sombre grâce. Godard a sûrement écrit là son plus beau personnage, érudit sans pose, clownesque et physique, et passionément amoureux. Face à lui la bondissante Karina est elle aussi comme un poisson dans l'eau dans ce statut de femme enfant écervelée et inconstante, mais belle à se damner.
Il doit exister 17000 thèses pertinentes sur ce film, je ne fais pas le poids. De toute façon, le mieux que vous ayez à faire, c'est de voir immédiatement cet immense film lumineux et bouleversant, drôle et insolent, inrésumable et supra-intelligent. Il y a comme ça des expériences qui ne se transmettent pas.
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